Resumo

A análise da canção Sommermüg Op. 48 No 1 de Arnold Schoenberg nos mostra que as técnicas dodecafônicas empregadas pelo compositor, no período em que o método já tinha atingido sua maturidade, exibem uma variedade bem maior de estratégias composicionais do que nos ensinam os manuais. A segmentação da série em conjuntos com funções complementares de contraponto melódico e sustentação harmônica é uma delas. Sua busca por construções simétricas é outra preocupação a que se dá menos atenção do que ele teria desejado.

A análise de Schoenberg nos propiciou revisitar a Sonata 1942 para piano de Claudio Santoro, uma das obras pioneiras do estilo dodecafônico na música brasileira. O exame detalhado da técnica usada na obra revela um compositor jovem já no domínio completo do método dodecafônico, o que nos levou a cogitar os motivos que induziram nossa musicologia a acusá-lo de desconhecer ou desconsiderar a ortodoxia do estilo. Concluímos que, entre outras razões, essa crítica indevida se deveu a uma preferência da Academia pelo estilo de Webern, um autor que àquela altura não poderia ter servido de modelo a Santoro.

What a Lied of Schoenberg can teach us about a Sonata of Santoro

The analysis of Arnold Schoenberg’s song Sommermüg Op.48 N.1 show us that the dodecaphonic techniques employed by the composer, in a period when the method had already reached its maturity, exhibit a larger variety of compositional strategies than textbooks teach us. The segmentation of the series in pitch sets with complementary functions of melodic counterpoint and of harmonic support is one of them. His search for symmetrical constructions is another concern to which we use to give less attention than the composer had whished.

The analysis of Schoenberg’s music allowed us the revisit Claudio Santoro’s Sonata 1942 for piano, one of the pioneer Brazilian pieces of music in the dodecaphonic style. The detailed exam of the technique of the work reveals a young composer already with complete control of the dodecaphonic method, what lead us to guess the motives that induced our musicology to charge him with lack of knowledge and disregard for the style’s orthodoxy. We concluded that, among other reasons, this unfair critique was motivated by an academic preference for the style of Webern, an author who, at that moment, could not have been used by Santoro as a model.