Resumo

Conhecido por sua atuação como compositor, arranjador e instrumentista (violonista) no exterior, o brasileiro Laurindo Almeida (1917-1995) encontra-se em relativa “margem” de nossa historiografia musical, tanto erudita quanto popular. Um dos prováveis motivos: a suposta perda de vínculo do músico com as “coisas do Brasil” no campo musical, como resultado de sua emigração para Estados Unidos da América, país que escolhera para viver e exercer sua profissão a partir de 1947 – conforme argumento de parte de nossos historiadores e musicólogos. Posto isto, no sentido de suprir esta lacuna historiográfica, propusemos primeiramente descortinar sua trajetória artista, traçar o seu “perfil identitário musical” e, por conseguinte, também averiguar a razão (ou as razões) desta situação marginal de sua carreira em terras brasileiras. Para tanto, dedicamos especial atenção às parcerias que o violonista estabeleceu ao longo de sua vida. No Brasil, dentre elas tiveram destaque Aníbal Augusto Sardinha, o “Garoto”, Carmem Miranda, Radamés Gnattali, e, por fim, Heitor Villa-Lobos. Nos EUA, destacamos o band lider Stan Kenton, David Raksin (maestro, compositor e arranjador de trilhas sonoras), e também Igor Stravinsky; personalidades com as quais trabalhou em diferentes momentos de sua trajetória artística. Seu perfil identitário foi traçado, sobretudo, a partir da análise de sua produção musical gravada em disco, e também por meio do reconhecimento de concepção estética, bem como de determinadas estruturas musicais que, diante da sua recorrência, tomamos como características do violonista. Contrariando o argumento supramencionado, procuramos demonstrar que Laurindo Almeida manteve sim, forte lastro com a música erudita e popular brasileira ao longo de toda a sua carreira no exterior. Porém, num contexto histórico já “globalizado”, que se vivia nos Estados Unidos, a identidade brasileira (destituída de sua hegemonia) foi assumida e articualda pelo violonista como mais uma, dentre outras importantes identificações, até mesmo como um recurso à notoriedade. No tocante à relativa marginalização, acreditamos que a adoção contingencial de postura identitária-musical eclética, pluralista, condizente com o multifacetado mercado cultural norte-americano, entretanto, incondizente com a estética da pureza sobre a qual repousou o constructo hegemônico da identidade nacional brasileira no campo musical, explica, em grande parte, as razões pelas quais Laurindo Almeida permanece aquém dos anais de nossa historiografia da música brasileira. Para que fiquem demosntradas tais afirmações, nos forneceram subsídios teórico/metodológicos autores como Stuart Hall, E. J. Hobsbawm, R. Ortiz, N. Gárcia-Canclini e R. Chartier, entre outros.

Recognized by his career overseas as a composer, arranger and performer (guitar player), Brazilian Laurindo Almeida (1917-1995) is found apart from our musical historiography, both classical and popular. One of the most likely reasons: his supposed loss of connection with “Brazilian things” in the musical field, as a result of his migration to the United States of America, country chosen by him for living and developing his career from 1947 – according to the arguments of our musicologists and historians. Therefore, in order to make up for this historical gap, we propose at first to reveal his path as an artist, to map his “musical identity profile” and, consequently, to analyze the reason (or reasons) of the marginal situation of his carrier in the Brazilian context. Thereunto, we dedicate special attention to the partnerships that this guitarist established along his life. In Brazil, among the outstanding ones are Aníbal Augusto Sardinha, or “Garoto”, Carmen Miranda, Radamés Gnattali, and, lastly, Heitor Villa- Lobos. In the USA, we highlight the band-leader Stan Kenton, David Raksin (conductor, composer and arranger of soundtracks), as well as Igor Stravinsky; personalities with whom he worked in different moments of his artistic trajectory. His identity profile was drawn mainly from the analysis of his musical production recorded in disc, and also by recognizing aesthetic conception and musical structures which due to their recurrence, we take as features of the guitar player. Unlike the aforementioned argument, we seek to demonstrate that Laurindo Almeida maintained indeed, strong involvement with classical and popular Brazilian music along his entire career abroad. Nevertheless, in the “globalized” historical context that the United States already experienced, the Brazilian identity (devoid from its hegemony) is assumed and articulated by the guitar player as one among many important identifications, even as a resource for notoriety. Regarding his relative marginalization, we believe  the contingency adoption of an eclectic and pluralist musical-identity stance, compatible with the multifaceted North American cultural market, though incompatible with the aesthetics of purity on which the construct of the Brazilian national identity in the musical field was based, explains most of the reasons for which Laurindo Almeida remains below the annals of the historiography of Brazilian music. For demonstrating such statements, authors such as Stuart Hall, E.J. Hobsbawm, R. Ortiz, N. Gárcia-Canclini and R. Chartier, among others, provided us theoretical/methodological subsidies.